“Escribir es examinar el reverso de las tramas y de las cosas…”
Jorge Riechmann
Ensayar es un poco eso, disipar la niebla para que aparezca un paisaje,
“Hay que hacer libros que tengan consecuencias…”
Matías Escalera Cordero
Benvolguts plebeus,
Al ver vuestro interés en continuar con el taller en octubre, os paso algunas notas, siguiendo esa tradición que dice que ensayar es pensar en voz alta. Y con ganas de examinar el reverso de las tramas y las cosas como dice el poeta Riechmann.
«Y es que la parte de pensar es la más dura del oficio de escribir; escribir es cada vez más fácil, no tardas nada en escribir, pero pensar, eso sí que lleva tiempo. Una vez que piensas correctamente sobre lo que estás haciendo, las palabras se escriben solas, no tienen problema, sobre todo si llevas haciéndolo desde hace mucho tiempo…» David Hare
Es también una forma agradecerle a Grass que nos haya ensanchado el músculo actoral y los centímetros de la mesa de dirección con esta obra de escritura tan libre, densa y rica en consecuencias. Voy.
Se confirma una vez más que la elección de los materiales de trabajo es vital. El teatro es tiempo de ensayo frente a una elección. O si queréis adornarlo, “de proceso”, “de laboratorio”, “experimentación” y otros conceptos que embellecen, y a veces hasta oscurecen, algo muy sencillo: al teatro le pasa como a las verduras, el tiempo de cocción es fundamental. Elegir obras es como escoger piedras, las que son planas son divertidas porque juegas a que den saltitos en el agua antes de hundirse, las que son demasiado pesadas no sirven porque se cansa uno antes de llegar a la orilla para arrojarlas. La nuestra, Grass, es de esas que se hunden haciendo un ruido feo al principio, pero que, si sabes esperar, te regala ondas concéntricas al hundirse. Eso pasa, ondas concéntricas dibujando un espacio en la superficie, obligándote a mirar. Ya… pero… ¿de qué iba realmente la obra? Por si alguien nos lee y no conoce la obra ahí va el argumento:
“En Junio de 1953 trabajadores de Alemania Oriental se alzan en rebelión contra las medidas opresivas del gobierno, pero su revuelta carece de voz y liderazgo. En el Berlín oriental, el famoso poeta y dramaturgo comunista Bertolt Brecht (llamado Cap, «jefe» en catalán, en nuestra obra) está ensayando su adaptación del Coriolano de Shakespeare. La revolución se va extendiendo por el escenario donde Brecht trabaja a medida que diversas “delegaciones” de trabajadores le piden a Brecht que apoye con su fama y autoridad una causa que ellos consideran justa.”
Me refiero a… ¿qué estábamos poniendo en escena? ¿Una obra del teatro dentro del teatro, como Seis personajes en busca de autor de Pirandello? ¿Una obra sobre la memoria? ¿Una obra política como el Marat-Sade de Peter Weiss? ¿Y qué es una obra política?
«desde siempre, el negocio del teatro, como el de todas las artes, ha sido entretener a los hombres […] Su única justificación es el placer que proporciona, pero este placer es indispensable. No podría asignársele un estatus más alto si se lo transformara, por ejemplo, en una especie de feria de la moral […] No deberíamos pedirle que enseñe nada. Porque lo importante es que el teatro tenga toda la libertad para seguir siendo superfluo, lo cual implica-es verdad- que vivimos para lo superfluo.
O sea que una obra es política no cuando aborda un tema político, sino cuando «adopta una actitud política: el placer de transformar las cosas, tanto políticas como privadas»
Bertolt Brecht, Pequeño órganon para el teatro
¿Y si estuviéramos entre las dos cosas? Entre lo político y lo privado porque también parece un ajuste de cuentas hacia Brecht. El intelectual en la torre de marfil, un tema muy alemán, incapaz de mancharse con el aceite de la fábrica. Sí, si leemos Mi siglo donde fabula con Brecht visitando la tumba de Kleist, incapaz de pronunciar ni una sola palabra sobre la situación política y con el chófer privado esperándole para llevarle a su villa de Buckow, la huida hacia el reino de lo privado (una de las obsesiones de nuestro “cap” en la obra) No sale muy bien parado. Al parecer los herederos de Brecht no dejan montar sus obras a los directores que hayan puesto en escena esta pieza de Grass. Y le podríamos hacer el mismo reproche que le hacía Cortázar al Thomas Mann de La Montaña Mágica: escoger personajes de gran altura intelectual para exponer problemas existenciales y angustiosos. Forzosamente salen grandes frases, se tratan los problemas por todo lo alto, pues el personaje así lo permite. ¿Todo junto, quizás? A ver lo que dice el propio Grass, otra vez en Mi siglo sobre la obra:
“Trataba en cuatro actos, del poder y la impotencia, de la revolución preparada y la espontánea, de si podía cambiarse a Shakespeare, del aumento del rendimiento exigido y de un trapo rojo en jirones, de palabras y contrapalabras, de soberbios y apocados, de tanques y piedras, y de una rebelión obrera pasada por agua que, apenas sofocada y fechada un 17 de junio, fue tergiversada como alzamiento popular y declarada fiesta, con lo que en el Oeste, en cada celebración, costó de año en año más víctimas de tráfico. En el Este, sin embargo, los muertos habían sido fusilados, linchados o ejecutados. Se imponían además penas de prisión […] desde entonces sabemos que esa lucha se reproducirá siempre. A veces, aunque con retraso de decenios, incluso ganan los que tiran piedras”
¿Y si todo junto, qué destacamos? ¿Qué pistas nos sirven para que una obra nos regale formas, colores, tensiones, arquitectura en el escenario? ¿Cuáles son las ondas concéntricas? ¿Qué forma tienen? Formular la pregunta adecuada es una decisión difícil, y no siempre está clara cuando empiezas los ensayos. Y me preguntaréis, y así vamos retrocediendo y dejando preguntas abiertas, ¿qué se tiene claro cuando empiezan los ensayos? ¿Cuál es el mínimo análisis previo para poder abordar un trabajo? Me refiero a un análisis que lleve a la acción. ¿Mucho análisis paraliza? ¿Hay que estar seguro de algo cuando se empieza? Imaginad que empezamos los ensayos envueltos en niebla, en la niebla sabes que hay formas pero no se acaba de definir el contorno de las cosas. Ensayar es un poco eso, disipar la niebla para que aparezca un paisaje, en forma de pareja abrazándose, o de obreros siendo insultados por el trasunto de Bertolt Brecht, como en nuestra obra.
Bueno, pues creo que hay varias pistas. Por un lado uno escoge una obra porque es una fuente de energía, un material generador, una oreja izquierda que pica, una fiebre exacta que no te deja dormir y seguro te obligará a entrar en acción. Pero esto no es más que la primera llamada, la de la elección. La obra como una esfinge a la que hay que interrogar, una hipótesis antes que una tesis. Ya. Pero… ¿de qué iba? “Els plebeus assagen la rebel.lió” muchas veces un título es ya una forma de anuncio, da una idea de lo que será la obra, a veces ayuda a aceptar las premisas más disparatadas (del estilo Cariño, he encogido a los niños) En Grass no es un anuncio, o al menos no solamente. Porque ¿quiénes son los plebeyos de la obra? ¿Los que aparecen en Coriolano o los obreros que llegan pidiendo ayuda? Es evidente que en esta obra funcionan como espejos enfrentados, barrocos, como un theatrum mundi (por eso uno de los carteles rezaba así en nuestra puesta en escena, un guiño). Lo que os propongo, si hay mucho lío, es que veáis la obra desde diferentes puntos:
Visión atendiendo a las palabras escritas: Es la historia de un grupo que habla y se contradice hasta por escrito (la carta que escribe el Cap, Volumnia). O mejor aún, la historia de una infección: el virus que lleva la obra Coriolano de Shakespeare, el virus de la incoherencia. Así ve Pilar Ezpeleta, de Universitat Jaume I de Castellón, la obra Coriolano:
“En la tragedia, lo específico, la historia del general Cayo Marcio Coriolano, se halla firmemente anclada en los universales de la identidad del individuo en relación con su entorno público y privado; y de la búsqueda y la consecución del poder en relación con la estructura del Estado. Los valores contradictorios defendidos por los patricios, los tribunos y los plebeyos, por Marcio, Volumnia, Menenio y Aufidio se presentan de un modo tan compensado que unos parecen negar a los otros. Ninguno es totalmente coherente con sus principios en un contexto en el que todos se muestran oportunistas”
Visión desde el movimiento: Es la historia de una caída (El Cap ensalzado y temido desde el principio hasta su derrumbe final en la silla)
Vista desde el espacio escénico: Es la historia de dos espejos y una arena política. Dos espejos, uno frente a otro, en la mejor tradición barroca, tal y como se ve en la puesta en escena: a un lado los actores, al otro los obreros que dejan su identidad para “disfrazarse” de plebeyos (“Anem amb compte: se’ns vol convertir en personatges de teatre”) En medio el Cap, Podulla, Litthenner, Erwin, Volumnia se atacan, se hacen fintas, se abrazan, como en un ruedo, cuando los actores y los obreros se juntan al centro lo hacen para pelearse…
Cap (salta entre els treballadors, els agafa) Us prego que repetiu l’escena una altra vegada. Aquest agafa aquell altre. Ha de suar, amb la llengua fora. Tu no miris; t’han donat una puntada de peu. En el color blanc dels paletes s’amunteguen, pedaç sobre pedaç, mànigues, camals de pantalons, els parracs dels plebeus. A aquest estan per trencar-li el coll. Aquest genoll i aquell avantbraç… el polze cap amunt! I ara quiets! Quiets! Així, estatuaris com el Laocoont! Ah, si fos possible fondre’ls en bronze, posar-los en un pedestal amb la inscripció: El socialisme? Que fa? Mireu: Triomfa! Està bé; descanseu, plebeus i proletaris. I ara expliqueu tot el que sapigueu sobre la rebel·lió.
Vista desde el género: parece un vodevil, cuando menos te lo esperas, se abre una puerta, la del teatro y entra otro personaje con noticias nuevas que enreda más la trama. Como Kosanke.
Kosanke És com a Kronstadt: contrarevolució!
Pero sobre todo es la historia de un ensayo. Y como tal todo está construyéndose, en prueba, en continua metamorfosis. Teatro.
Cap: Escolta’m: el joiós amor al llit, el baptisme després, la penosa mort, la guerra, la pau, s’han d’assajar. La cacera del conill, el futbol, fins i tot el caos s’han d’assajar. L’atzar, el singlot, la màgia. El sant ha d’assajar el seu miracle, la rebel·lió dels plebeus s’ha d’assajar.
Hasta aquí lo que sabemos después de estrenar el taller, con la distancia y con la ventaja de haber utilizado esa lupa que es el escenario, lupa que recorre el texto del autor y que ayuda a descubrir líneas en el escenario, vectores de fuerza. Además esta obra nos permitía trabajar la creación de un personaje. Porque los personajes ¿se crean? ¿se construyen? ¿nacen? ¿Por qué durante los ensayos yo hablaba de construirse una silueta? Hay un libro maravilloso que me gustaría que leyerais todos, es de Peter Hall, el fundador de la Royal Shakespeare y uno de los padres de la puesta en escena inglesa. Se llama Exposed by the mask, está en la editorial Oberon books de Londres. Y da las claves, creo yo.
Explica Hall que el actor está siempre pretendiendo ser otra cosa, que trabaja con el simulacro, pero un simulacro honesto. Cita a Hare quien explica que si queremos ser capaces de sentir y pensar al mismo tiempo necesitamos un ligero toque de distancia sobre las cosas. Señalo esto porque estamos cerca de Brecht y su teoría del distanciamiento. Y continúa diciendo que “esa distancia, como es natural, la da la forma” Maravilloso, ¿no? La forma ya no es forma sino que es distancia necesaria para poder hacer dos cosas al mismo tiempo: sentir y pensar. Es como cuando Antonio Machado dice que la poesía es “cuento y canto/Se canta una viva historia/contando su melodía” Bien lindo, las historia se canta y son las melodías las que se cuentan. Y las escenas no se interpretan sino que se bailan. Hay que desdoblarse, tener en cuenta dos cosas a la vez. Identificación y distancia.
Y Hall va más lejos, para Hall esta forma es la máscara. Explica que a través de la forma transmitimos la emoción. Sin forma no hay credibilidad, y por tanto narrativa alguna. No hay implicación. No hay drama. Y la máscara vista como una herramienta para imaginar. En nuestro taller la silueta, que entronca en la tradición del humor, pues todo personaje cómico es una silueta y un buen juego de piernas, era nuestra máscara. El vestuario no como un disfraz, sino como una máscara. Un lápiz en un bolsillo, una venda en una muñeca, un pañuelo en la cabeza, todo era máscara. Pero la máscara puede ser muchas cosas, explica Hall, la ironía en Wilde es su máscara (igual que lo era en nuestro Cap), el coro (en nuestra obra los actores) es una máscara, entendido como un solo cuerpo que se mueve, respira y reacciona al unísono. Así el pentámetro yámbico sería la máscara en Shakespeare. Toda una invitación a buscar la máscara en cada obra, pero también una advertencia, algunas no llegan, no hay máscara, no contienen bastante emoción o no hay bastante en juego para llegar al nivel de máscara. ¿Os acordáis del ejercicio de Lecoq de los niveles de energía?
En teatro, la forma, empieza cuando hay un cierto nivel de energía requerido. Desde ese nivel hasta el máximo posible, que en nuestra obra lo daba Podulla al llegar anunciando la tragedia de la rebelión aplastada por los tanques. Como veis todo un trabajo alrededor de las formas, y no solamente alrededor de la emoción. Como la propia escritura de Grass, puro juego, nada orgánica, puro estilo: buscando la rima en los personajes más nobles como Volumnia, escenas voluntariamente ininteligibles como la del paleta explicando la toma de la bandera sobre puerta de Brandenburgo, por momentos Bernard Shaw, Shakespeare incrustado en la obra… Un saco de palabras, chapoteando en cal fresca, esperando ser a encarnadas cada vez que subís al escenario.
Cap (als treballadors) Vosaltres aixequeu parets. Jo escric. Parets a plom, frases a plom, qui les aconsegueix sense dificultats?
Una abraçada a tots, bon estiu.
Jorge Picó, Vilanova i la Geltrú