Aquí tenéis dos artículos de danza de Leo Santos, cómplice de ring de teatro.
Leo es un estudioso de la danza, es su forma de estar en el mundo, y
nos los ofrece. Yo me acerco a él desde la patria teatro para ver qué
dice él desde la patria danza. Siempre quedamos en la frontera para
hablar, así a veces cruzo yo y otras él. A disfrutarlos.UNO: Cuerpo político busca danza que lo exprese
“La relación del hombre con la naturaleza es principalmente la relación que mantiene consigo mismo”
Gernot Böhme
En su libro To dance is human (1979), la antropóloga americana Judith Lynne Hanna
define la danza en función del bailarín, y lo convierte no solo en
sujeto de la investigación sino también en instrumento de estudio. El
bailarín define la especificidad de la danza y este punto de vista,
simple en apariencia, constituye una valiente afirmación que acaba con
la “mirada distante” utilizada por Levy Strauss para conjugar la
práctica de la ejecución con el análisis teórico. Escribe: “La acción, o
flujo esencial, de la danza es inseparable del bailarín: el creador y
el instrumento de la danza solo son uno”.
También los versos de Yeats expresan algo similar:
“O body swayed to music, O brightening dance
how can we know the dancer to the dance
Cuerpo mecido por la música, danza luminosa
cómo distinguir el bailarín de la danza”
El proceso analítico de Hanna es el siguiente: el creador y el
instrumento de la danza son el bailarín y el cuerpo humano, la danza y
el bailarín son lo mismo. El cuerpo no solamente baila, “es” la danza.
Con semejante premisa sólo podemos llegar a una conclusión: “bailar es
propio del ser humano”. Su estudio afirma también que el análisis de la
danza como actividad motriz pertenece al ámbito cinético, y aunque ha de
tener en cuenta el contexto de las diferentes culturas, la importancia
de éstas es relativa.
Sin embargo, si la antropología clásica consideraba el cuerpo como una
entidad estable, regida por parámetros biológicos que distinguían las
razas y los sexos con objeto de definir un común denominador de la
humanidad, teorías más recientes desestabilizan el cuerpo como concepto.
Marcel Mauss o Michel Foucault exponen cómo diferentes
culturas implican corporeidades diferentes, el cuerpo y su dimensión
física son tan diversos como las lenguas. El cuerpo no es un elemento de
reconocimiento común con un lenguaje no verbal, considerado como
“natural”, que puede servir allí donde los códigos verbales no alcanzan.
Nuestra época, la época del capitalismo globalizador, se puede
caracterizar como fragmentada y nerviosa. La contemporaneidad es el
drama de la fragmentación generado por un sentimiento general de
ansiedad, y el cuerpo contemporáneo simplemente cristaliza la fatiga y
la violencia de nuestras experiencias corporales. Este cuerpo inquieto,
roto en pedazos y preso de mil teorías es el centro de un sistema
nervioso en apuros, y parece reivindicar la danza como una
interpretación de su crisis corporal: ¿es mío este cuerpo? ¿este cuerpo
me expresa?
En las corrientes más actuales de una cierta danza contemporánea
europea, con apariencias estilísticas muy diversas, se insiste sobre la
apariencia del bailarín con recursos similares como la fatiga, la
repetición, la desnudez, la percepción del tiempo o el minimalismo del
gesto. Estos coreógrafos precipitan los cuerpos que bailan en un
presente furioso y recargado.
El cuerpo, fundido o no con la danza, intenta expresar una realidad
que le es propia, la de sus propias percepciones de un entorno que
experimenta cada día. Las piernas, la piel, el estómago saben tanto como
la cabeza acerca de la materialidad exterior.
El cuerpo reconoce el mundo que lo rodea igual que el cerebro. Es
un conocimiento fisiológico, una sensación que vale tanto para el mundo
natural como para el mundo artificial creado por la sociedad moderna.
El espacio público estructurado por el desarrollo tecnológico domina el
espacio vital del individuo. El mundo organizado artificialmente esta en
permanente conflicto con la nostalgia de la naturaleza, el individuo
parece haber perdido la partida frente a la tecnocracia. La dominación
de la naturaleza por el hombre se ha vuelto en su contra y las
transformaciones que el hombre le ha infligido dejan huellas visibles
hasta en su propio cuerpo. La cita que encabeza este artículo hace
mención a los lazos que relacionan íntimamente y de manera idéntica
nuestra civilización y la naturaleza. Podemos ver nuestra cultura
occidental como un proceso de distanciamiento y sumisión del cuerpo, de
igual manera que sucede con nuestro entorno natural. El rechazo
constante de nuestras necesidades corporales las entierra en lo más
profundo de nosotros mismos. Foucault menciona como las estrategias de
autocontrol necesarias para el proceso de socialización desnaturalizan
las pasiones y los instintos, elementos que nos relacionan con los
demás, por lo que se genera un conflicto. Este malestar de la
civilización es lo que alimenta las aspiraciones a la liberación. Se
trata a la naturaleza y al cuerpo como a objetos sometidos y
explotables.
La conciencia de la posibilidad de remodelar esta evolución social y
cultural a partir de una experiencia corporal propia, y el deseo de
formular una nueva relación partiendo del cuerpo, acompañan la historia
del siglo XX. La historia de la danza moderna puede, en ese sentido,
considerarse como la del arte del cuerpo.
El concepto geométrico del espacio en el que el bailarín se
integra, la frontalidad rigurosa, los ejes, el en dehors, la
verticalidad, son elementos de una construcción matemática e intelectual
de la realidad vigente en la danza clásica antes del siglo XX. Podemos
hablar de la danza moderna como un intento de sobrepasar o incluso
destruir esa construcción social para liberar el potencial natural del
individuo. En ese sentido, Isadora Duncan identifica arte y
naturaleza, y en lo referente a la representación del cuerpo anula la
diferencia entre el bailarín y el papel que desempeña. Al descubrir el
lenguaje de su propio cuerpo la bailarina se funde con la naturaleza. De
igual manera intenta relacionarse con ella el suizo Jaques Dalcroze
al estudiar el ritmo como expresión propia del cuerpo. El trabajo de
Laban, definiendo el espacio vital de cada persona, su kinesfera,
relacionando las leyes de la física y de la mecánica con el cuerpo en
movimiento, contribuye a considerar a cada individuo como un microcosmos
regido por las leyes del macrocosmos.
En el subconsciente de los impulsos sensoriales los bailarines
encontraron la naturaleza rechazada y la recuperaron por medio de un
movimiento liberado que provenía de su interior. El bailarín moderno
reconoce dentro de sí la configuración del “mundo natural” que busca
expresar. El paso de la danza moderna a la postmoderna con su rechazo de
las convenciones implícitas en la primera, ya considerada histórica, la
organización en autogestión, los planteamientos políticos, está
totalmente en sintonía con lo que fueron los movimientos
contraculturales de los años sesenta/setenta.
La utopía democrática de esos años afecta a todo, los medios de representación y de producción, los criterios y los valores estéticos. Sally Banes,
autora de referencia sobre ese periodo, invita a buscar el poder
político de la danza en los dispositivos que se crearon en ese momento
para producir su gesto y no a ver la creación coreográfica simplemente
como reflejo de las fuerzas políticas que tienen lugar en el contexto
social.
La noción de cuerpo democrático que Trisha Brown empleaba, una
redistribución igualitaria y proporcionada del esfuerzo, de la jerarquía
de las diferentes partes del cuerpo, no es solo una herramienta
experimental sino que revisa el sistema de valores somáticos en uso.
Durante el periodo fundador de su trabajo, explora en todos los sentidos
para después volver al uso convencional del espacio escénico y sentar
las bases de lo que más tarde será su vocabulario. Los dispositivos que
utilizó en su búsqueda, confrontando el cuerpo a espacios no
convencionales, la pared de un edificio o la naturaleza urbana de
Central Park, rompen con los convencionalismos en uso y buscan
neutralizar las huellas de los gestos anteriores, la ilusión de un
cuerpo virgen.
El cuerpo se politiza y la danza cuestiona por intermitencia los
sistemas de producción y difusión, las ideologías y las estéticas
dominantes. El espectáculo como objeto, el coreógrafo como origen de la
obra y empresario económico, el espectador como consumidor, configuran
una realidad a la que vuelven los creadores más críticos con el sistema
una vez obtenido el sello que garantiza su éxito. La capacidad de
absorción de los circuitos establecidos es lo suficientemente fuerte
como para que aquellos que en su día cuestionaron su organización se
conviertan en los nuevos “elegidos”, programados en las salas que
anteriormente rechazaban. Así se crean nuevos circuitos, con diferentes
grados de “alternatividad” pero igualmente homogéneos, en los que se
organizan los artistas por razones no solo estéticas, sino también
económicas o estratégicas.
Aparecen fórmulas diferentes, incluso centros de creación y difusión que
no están enmarcados en el habitual entorno urbano, donde participan
bailarines y coreógrafos que alternan entre lo convencional y lo
alternativo. Pero, a semejanza de la “red”, estos lugares no tardan en
organizarse en circuito, coexistiendo con otros paralelos y con una
cierta permeabilidad entre ellos.
A diferencia quizás del bailarín moderno, el bailarín actual cuestiona
la representación de lo “natural” mediante su cuerpo. A veces rechaza el
modo de representación mismo, volviendo a la noción de performer propia
de los años setenta, otras, encuentra en técnicas corporales
alternativas una redefinición de lo que es bailar. A la búsqueda de la
“verdad orgánica” del cuerpo de los bailarines modernos se opone una
voluntad de mostrar “la realidad del cuerpo” al desmontar los modos de
representación dominantes. Se presenta el cuerpo como carne, como
objeto, sometido al paso del tiempo, alejado de su virtuosismo técnico.
El conflicto sigue vivo entre la ilusión de una universalidad del
cuerpo y del movimiento, que refleja la pureza y la resistencia de la
naturaleza, y la invisibilidad de la experiencia corporal que se resiste
a toda representación, a todo intento de resumen, que desaparece cada
vez que existe.La imagen virtual añade un ingrediente más a este proceso
de repensar el cuerpo. El espectador actual de danza esta acostumbrado a
navegar entre cuerpos que sudan e imágenes inmateriales, entre lo
verdadero y lo falso, lo real y lo ficticio.
¿Qué queda en nosotros de esa idea llena de esperanza del hombre
que se funde con la naturaleza al descubrir los mecanismos de su cuerpo
gracias a la danza, como parecen reivindicar las imágenes de Isadora
Duncan y sus discípulas en sus jardines bien cuidados? A principios del
siglo XXI, nuestro cuerpo, obligatoriamente político, sigue en busca de
una danza que lo exprese.
Leonardo Santos
Bailarín, coreógrafo, profesor de danza contemporánea y asesor artístico
del Centro Coreográfico de Teatres de la Generalitat Valenciana
DOS: PaSos caMbiAdos enTre glObaLizAcióN y loCalisMo
Quiero, además de agradecer a la organización de estos
encuentros(1) la amabilidad de invitarme, intentar estar a la altura de
las circunstancias aportando una opinión enriquecedora al tema de la
mesa. Me gustaría hablar de danza desde una perspectiva no ya de
profesional del sector, por lo demás implicado en las políticas de
fomento que se han venido desarrollando a lo largo de esta última
década, sino como persona interesada en la danza como creación artística
dentro de una sociedad cada vez más compleja. Mi enfoque será pues un
poco sociológico y quizás tangencial al tema de este encuentro. Empezaré
mi discurso en la periferia, palabra muy de moda en estos últimos años:
Hay en la danza un deseo confeso de movimiento aunque las corrientes
conceptuales intenten amordazarlo, pero ese movimiento no es únicamente
corporal, el “baile de San Vito” de los bailarines y los coreógrafos los
ha llevado siempre lejos de sus tierras natales a enseñar su arte
en otras cortes, en otros teatros, en otros países. Probablemente el bailarín tiene su propia patria en la danza misma
y comparte con sus colegas muchas cosas que no necesitan verbalizarse
en ningún idioma conocido. Esta situación viene de antiguo, fueron los
italianos los que llevaron las danzas de corte a la Francia renacentista
y luego los franceses los que crearon escuela en la Rusia zarista o en
Dinamarca. Estas corrientes que traspasaban, lentamente, las fronteras
anticipaban con unos cuantos siglos de antelación una visión
globalizadora del mundo. El arte y la cultura han sido importantes
vehículos de civilización y el baile ha participado modestamente en
estos procesos.
Curiosamente el mundo coreográfico actual puede proponerse como
un paradigma de la globalización y al mismo tiempo la danza en su
cotidianidad demuestra lo imposible de esta idea. Basta echar un vistazo
a las programaciones de los teatros y de las compañías de todo el mundo
para tener la impresión de que hay unas cuantas corrientes
coreográficas que lo abarcan todo. Las denominaciones de origen, “danza
belga”, “Nouvelle danse française”, “British New Dance” son casi un
sello comercial que los espabilados popes de la danza europea utilizaron
para su venta y promoción.
Si observamos el repertorio de las grandes compañías, difusoras de la
creación coreográfica establecida, encontramos nombres muy similares en
América, Europa o incluso en Asia. No sólo Petipa es universal, también
lo son Jiri Kylian, Forsythe o el propio Nacho Duato.
La creación más contemporánea, basada en la investigación formal y la
búsqueda de nuevas vías, ofrece sospechosas similitudes entre propuestas
creadas en lugares muy distantes entre sí, y cuando digo sospechoso no
hablo de plagio sino que me refiero a una influencia mucho más
misteriosa que ocasiona eventos paralelos en muchos sitios, a la manera
de un potente efecto mariposa.
En mi práctica de bailarín he tomado clases prácticamente idénticas en
Nueva York o Bruselas, evidentemente también en Valencia, impartidas por
maestros nómadas, compartiendo estudio con bailarines de todos los
orígenes posibles. Este “multiculturalismo”, también la danza es un buen
ejemplo de este concepto actual, es una característica de todas las
capitales coreográficas, sean del tamaño que sean.
Parece que en estos tiempos de “hipermovilidad frenética”, de
“autopistas de la información”, de “aldea global”, la danza sea un
ejemplo más de fenómeno mundializador y sin embargo hay una
particularidad que la hace resistente, prácticamente inmune a esta
velocidad de transmisión que propicia Internet. Es, a mi entender, que
la danza es un arte de la experiencia, nace en la realidad física y en
la vivencia personal del intérprete y también se transmite en el espacio
compartido con el espectador a través de un fenómeno real de empatía,
“metakinesis” según lo denomina John Martin en su histórico ensayo sobre
la danza moderna. En el espacio escénico el público participa de lo que
el bailarín le aporta y en el estudio los bailarines comparten la
experiencia. Este método de transmisión es bastante más lento que
youtube pero mucho más efectivo, no es suficiente con ver en Internet
imágenes de la última obra de Edouard Lock o William Forsythe para
imitarlo adecuadamente.
Estas consideraciones me sirven para irme acercando un poco a la temática de la mesa, hablamos de la danza valenciana
en un periodo en el que la cantidad de información que tenemos nos hace
aprendices de brujo. En un reciente artículo aparecido en “Diálogos de
Danza” hablo de que una parte de la cultura de una ciudad la configura
su historia escénica. En mi opinión la cultura coreográfica de los
habitantes y de los artistas que trabajan en cualquier ámbito geográfico
supone un importante condicionante de la labor creativa. Pienso que
cualquier arte es un constante reciclaje de información que busca formas
diversas para expresarse y en el caso de la danza los recursos
creativos provienen en una parte importante de la experiencia vivencial,
por lo que la incidencia de la cantidad y la calidad de esa información
es significativa.
El hecho de que Valencia haya tenido desde siempre una importante
actividad escénica es determinante en la vitalidad de su creación. La
danza ha encontrado en esta ciudad buena acogida y ha sembrado sus
frutos. Los espectáculos, los proyectos que se iniciaron en la
Transición fueron configurando un espacio particular que se ha ido
enriqueciendo con la historia reciente. Son dos fenómenos confluyentes,
por una parte, la energía globalizadora de estas últimas décadas ha
permitido que las personas y las ideas hayan viajado de una manera
impensable hasta entonces. El incipiente mundo coreográfico valenciano
se nutrió de la experiencia aportada por los bailarines que buscaron la
información fuera, de los maestros que la trajeron aquí y de los
espectáculos vistos entonces. Por otra parte el público, la ciudad, la
Comunidad Autónoma, llevan a veces el paso cambiado y no comparten las
mismas experiencias que los creadores, lo que genera pequeños desajustes
que hay que corregir con paciencia.
Si me centro un poco más en esta última década, uno de los
objetivos primordiales del Centro Coreográfico fue la difusión de la
información a todos los niveles en un intento de acercar diferentes
universos.
1.- En el aspecto de la creación la circulación de ideas se estimuló, se
invitó a coreógrafos a impartir talleres, a crear compañías, a crear
repertorio.
2.- En la exhibición de espectáculos se incrementó notablemente el
número de representaciones y la variedad de estilos, con un nivel de
calidad que cada vez se aprecia más.
3.- En la comunicación con el público se focalizó sobre todo en darle
prestigio social al espectáculo coreográfico, reforzando la imagen de la
danza en la sociedad valenciana con una mayor visibilidad del festival
Dansa València, de la programación regular y también con la creación de
una compañía de repertorio que sirve de punta de lanza a la danza en
nuestra comunidad participando activamente en esa labor cotidiana de
compartir con el espectador el repertorio coreográfico, la experiencia
del baile.
Para resumir de alguna manera me gustaría decir que Valencia
tiene en estos momentos un interesante panorama coreográfico porque esta
en un proceso de absorción de múltiples corrientes artísticas y de
pensamiento que tiene reflejo en su capacidad de importar y exportar
bailarines y coreógrafos.
Creo además que es fundamental que la asimilación de estilos y conceptos
sea profunda y no sólo cosmética como puede parecer en ocasiones. Por
esto mismo una velocidad en apariencia lenta nos puede llevar más lejos
en un camino que requiere de unos artistas audaces y creativos, pero
también de un público culto y exigente, capaz de discernir entre la
calidad y el lustre o en palabras de Jacques Brel, que bien se merece
una cita, entre el erotismo y la gimnasia
(1) El autor se refiere a los XX Encontres de Teatre d’Estiu en Alzira (València)
Valencia 2 de julio de 2008
Leonardo Santos
