Este artículo está pensado y escrito para los alumnos de la ESAD de
Valencia, ahora fortín del Partido Popular. Si tiene el tono de un
programa electoral, es porque los programas electorales y los métodos de
actuación tienen asombrosos parecidos: casi nadie los lee, y no estás
obligado a cumplirlos. 
Algunas de las reflexiones surgieron durante un trabajo con actores
profesionales y alumnos de la ESAD y la escuela itinerante ring de
teatro(1) en la sala Inestable de Valencia en Julio del 2007. En el
trabajo participaron Miguel Teruel, Sabina Morelo como traductores y
Leonardo Santos como bailarín y coreógrafo.
Ensayar es volver a inventar la ciudad. Es poner en evidencia
comportamientos. Cuando ensayamos, ensayamos comportamientos. Podrás
ayudar a librarnos de esos señores de almas tan feas si consideras que
un ensayo, para mí la parte más divertida de hacer teatro, es un espacio
de reflexión política. Entiendo como política el origen de regir la
polis en la escasez(2) . Por eso nos reunimos en ciudades: “Yo tengo
cebollas, tu tienes el aceite que las fríe. ¿Hablamos?” Cuando ensayes,
ten esto presente. Los hermanos latinoamericanos le llaman
“convivencialidad”. Tiene que ver con el mundo de los límites y de la
memoria(3) preservada(4) , de las herramientas autónomas. Si vais por
Latinoamérica veréis cómo se encuentran huellas prehispánicas en los
utensilios de cocina. Hay pasado y herramientas, ingredientes para
descubrir la huella humilde del hombre. Si miramos el teatro griego,
nuestra cocina prehispánica particular, es un estudio sobre los límites
de la ciudad. “Antígona o Electra si traspasáis los límites -parece
decir el coro- esto os puede ocurrir”… Pero no por eso los personajes
dejan de traspasar los límites, en aras del derecho al pataleo, de la
insurrección. La Electra de Sófocles parece la historia de un lamento. Y
en el lamentarse lo que cuenta es cuanto más alto se oiga mejor.
Electra ni se domina, ni es respetuosa. “Dejadme delirar así”-exclama en
la obra- la rabia como profesión, mientras va cumpliendo el plan de
quejarse a toda costa. El buen teatro termina delimitando, es una
especie de idea fuerte. Si te suena mal esto es porque al capitalismo,
no le interesan los límites. Fíjate en la publicidad y verás. Lo que
interesa es difuminar, relativizar a la baja, “o a lo mejor no” decía la
coletilla de un anuncio. Ojo, cuando digo fuerte, no digo dictatorial,
más bien una idea fuerte que duda. Para la derecha valenciana parece que
no hay límites: no hay límites en urbanizar(5) , no hay límites en
endeudarse. ¿Habrán leído a los griegos?
Entretener es “tener entre”. Muchas veces nos tienen entre
“nosesabequé y nosesabeporqué”. Si ensayas solamente para entretener al
público la vas a joder, siempre aparecerá alguien que lo entretenga
mejor que tú. Si con tu actuación llenas una necesidad la asamblea
volverá a ti. Sé un poco marxista(6) , ya que vives en Valencia, y
créeme: la necesidad crea el valor. Estate atento a las necesidades de
la sociedad en que vives. Hazte preguntas. Una de las más importantes en
teatro es ¿qué es una escena?(7) Si lo piensas bien, ensayar es pensar
en voz alta. Plantearse las preguntas adecuadas. Hay una gran
diferencia entre ¿qué quiere mi personaje? y ¿qué necesita mi personaje?
Si hay que elegir, la segunda pregunta ayuda más en escena. Preguntarse
por las necesidades del otro nos ayuda a entender mejor los
comportamientos. Por tanto a actuar mejor. Esto rara vez lo hacen los
políticos y más si son de derechas. Los actores, están obligados.
El teatro es escritura y tú eres un lápiz en escena. Escritura
es por supuesto la palabra, pero en teatro también es el gesto, el
espacio, y el tiempo. Si te va más el cine pues prepárate; el director
pondrá la cámara donde quiera. Un plano de un coche a toda velocidad y
luego otro de un precipicio. Ya tienes la situación en la cabeza del
espectador. Si vas dentro del coche casi no hace falta que actúes, o
directamente: no actúes. Es la mirada la que marca la diferencia. Lo
dijo Leonardo Santos(8) en el trabajo de la sala inestable. En teatro
trabajas con escenas, no solamente con imágenes. Tú, como actor, nos
dices dónde quieres que miremos. Aquí está tu gran poder. Qué parte de
tu cuerpo está contando la escena. El actor posee esa capacidad: lleva
la mirada del espectador hacia una parte de su cuerpo. Por eso es tan
interesante en escena cuando el cuerpo y la palabra, lejos de ilustrarse
mutuamente, se contradicen. El gesto es escritura. Si le preguntas a
una persona en la calle qué es lo que define a un actor seguramente te
dirá que es alguien que, entre otras cosas, gesticula. Los gestos son la
imagen de la acción. Muestran otra cosa, igual que las palabras, y
llevan consigo el movimiento. Están destinados a cambiar las cosas. Si
el actor es un lápiz, los gestos son la tinta, trazan en el espacio
intenciones, ritmos, colores y acercan el actor al poeta. Ahora empiezan
a proliferar los cursillos que hablan del actor como un autor. Está muy
bien, pero tiene sus peligros. Todos los actores no son autores aunque
tengan un sello, una manera de hacer. Cuando terminé la escuela del
maestro Lecoq(9) ése era el riesgo: pensar que lo podías hacer todo,
que eras capaz de escribir tu propia obra, interpretarla y dirigirla.
Recuerdo que Marcelo Magni(10) me llamó la atención sobre esto. “Cuando
sales de la escuela está bien trabajar para otros llevando una lanza,
es como hacer la mili antes de entrar en combate. Salen muchas compañías
pensando que todo lo pueden hacer, y pocas cumplen años” ¿Cómo sabemos
si somos autores? No hay certezas. A lo mejor ayuda esa definición que
dice que el autor es el que va ensanchando patrias. Uno vive en su
terrenito alquilado y llega un autor y tras convivir con su escritura
tienes la impresión de haber paseado por un latifundio o por el Cono Sur
entero, si te llamas Julio Cortázar. Lo que aprendí de Marcello es que
cada uno, en el escenario, desde su sitio, “medioescribe”. En literatura
todo está escrito, en teatro la última página es el escenario y ahí la
tinta nunca está quieta del todo.
Dirigir raramente es dirigir. Es más actuar como un espejo,
ayudando al actor a que sea consciente de la imagen que proyecta en
escena. Como una cámara. Cuando doy una clase, también al dirigir,
intento más vigilar que censurar. Si un actor o un alumno se siente
vigilado empieza a revelar cosas que no se esperaba. Es muy divertido.
Vigilas y en vez de esconderse, los alumnos aparecen, se muestran. Al
contrario que en la vida. No me atrevo a llamarlo exhibicionismo, es
algo más delicado lo que se trae el actor entre manos. Todo esto a la
derecha le trae sin cuidado. La derecha quiere censurar, conservar sus
privilegios, mientras que el arte del actor es puro derroche, pura
energía.
Actuar es traducir. Traducir es hacer pasar una idea(11) . No
me importa como consigas esto, pero hazlo. Es lo que te pide un
director, es lo que te pide tu profesor de teatro. La idea pasa o no
pasa según esté bien traducida. Las ideas caminan libres por las
situaciones. Vienen gracias al sentimiento, a un cierto humor o estado
interior del actor. Cuando un autor escribe está poseído por un
sentimiento. Sus frases provienen de ahí. El actor que interpreta se
tiene que subir a esa ola para navegar lejos. La del sentimiento del
autor. Tienes que tener claro qué quieres hacernos pasar. ¿Qué estás
jugando? Si te fijas bien los políticos que se forran intentan hacernos
pasar siempre esta idea: “El mercado, que tanto adoramos, es la
expresión máxima de democracia, de libertad de elección, de emancipación
individual, etc. y nosotros los políticos nos autoreducimos al mínimo
imprescindible para garantizar el libre funcionamiento del intercambio
económico” Tienen una sola idea que corresponde a una sola realidad. Por
eso sus actuaciones son tan predecibles. Tu actuación debe ser
impredecible, tan impredecible como la vida mima. Y tres veces más
arriesgada, sobre todo si eres un actor del primer mundo, donde olvidas
fácilmente que la vida en otros países no vale nada. En teatro se puede
actuar todo. Y si además eres capaz de actuar dos o más ideas al mismo
tiempo tu trabajo se vuelve más profundo. Cuando te incordien con el
famoso “¿cuál es tu objetivo?” di que tienes varios, seguramente
contradictorios, paradójicos, como en la vida, y esperas que alguno se
cumpla, por eso actúas. A los políticos se les ve el objetivo más
fácilmente: ganar las elecciones, perpetuarse en el poder, privatizarlo
todo.
Actuar es encontrar metáforas para la emoción. Es dirigirse al
público de una forma indirecta. Actuar emociones es poco emocionante.
Las metáforas de las emociones, sí. Metáfora es lo que nos transporta a
otro lugar(12) . Un ejemplo de actuación indirecta, con el permiso de
Shakespeare. Lisandro en El sueño de una noche de verano despierta
enamorado de Elena por la poción de Puck.
Lisandro
¡Al fuego saltaré por hacerte mía!
¡Helena, sois transparente!¡Natura muestra su arte
y tras de tu pecho me enseña tu corazón!
Acto segundo Escena primera(13)
No se puede actuar como un enamorado. Es patético. Si quieres ser
indirecto piensa que eres un vampiro que le quiere morder el cuello y
chuparle la sangre, piensa que vais a ir detrás de un árbol a enseñaros
el sexo, como en el cole… da un rodeo para tu actuación, búscate otra
cosa al actuar. Sé indirecto, sugiere, no ilustres, sino la asamblea
(público) no tiene espacio para imaginar. Piensa que el público
(asamblea) ve las obras de teatro con la médula, no con la cabeza(14) .
Escoge cosas concretas, que hayas visto, vivido o imaginado. No se puede
actuar lo que no se sabe. Actuar no es sólo una cuestión de sentir,
sino de mostrar. Cuando las palabras no basten, muestra. Ya verás como
hay teatro en la relación que hay entre lo que se dice, lo que se hace y
lo que somos.
No actúes el texto. Actúa la situación(15) . Esto se agrava
aún más si estás haciendo comedia: no son las palabras las que hacen
reír, sino la situación. Solamente los políticos actúan las palabras.
Las enfatizan, las remarcan, buscan tonos y preparan las pausas. Son
malos actores. Una vez comprendas la situación, intenta actuar
situaciones “en neblina”. Ojo, cuando hablo de comprender la situación
me refiero a lo que Jouvet(16) llamaba “comprobar sensiblemente,
físicamente”. Pensar y comprender para un actor es un mecanismo
diferente al habitual. Volviendo a las situaciones, cada situación en
una obra puede tener una paralela pero en “neblina”, como camuflada, tú
la conoces pero el público no. Una situación que se puede actuar con las
palabras de la situación original. Por ejemplo, en Després de la Pluja de Sergi Belbel
Secretària Rossa És la primera vegada que pujo aquí. Oh, que maco!
Pausa
Secretària Rossa Que em sent?
Pausa
Secretària Rossa Puc fer-li una pregunta?
Escena 5(17)
La Secretària Rossa puede entrar al terrado del edificio “como si”
fuera el patio del colegio donde se llevaba a los chicos a darles besos.
Está jugando otro espacio del espacio propuesto por el autor. De nuevo
el poder de las metáforas. Igual que en una metáfora cuanto más alejadas
sean las situaciones, los espacios imaginados, más interesante saldrá
el texto. Se trata de violentar la obra. “Chillad putas”, pedía Octavio
Paz a las palabras. El lenguaje funciona así. Hay que sacudirle como a
un boxeador. A fuerza de golpear el saco de las palabras, el teatro se
reinventa. Ahora es un lugar común decir “se me heló la sangre” pero el
primero que tradujo la situación “tengo miedo” con otras palabras tuvo
mucho mérito. Otro ejemplo: cuando Polonio prepara a la reina para que
reciba a Hamlet, puedes actuar, como “situación en neblina” que es un
director que hace una puesta en escena. Sus palabras son como
indicaciones actorales. La reina es su actriz(18). Las palabras se
encarnarán de otra forma.
Polonio
Está a punto de llegar. Reprendedle como es debido.
Decidle que su malicia ha llegado a ser intolerable,
y que vuestra Gracia ha tenido que interponerse entre él
y la cólera que provoca. Yo permaneceré aquí en silencio.
Os lo ruego, habladle claro.
Acto III, esc IV(19)
No pienses que actúas una obra. Piensa que estás colaborando
con ella. Te dará más libertad. Si hacemos una “lectura de la obra”,
generalmente a través del análisis en mesa, se corre el riesgo de
terminar viendo la obra tal y como queremos leerla y no como la obra es.
Hay directores y profesores que venden falsa seguridad al tenerlo todo
bien analizado. Lo tienen todo claro y no hay espacio para la duda
fuerte. Plantean la obra con un “código” y a recorrer millas hasta el
estreno. Algunos actores tienen “conceptos” sobre su personaje. Peligro,
peligro. He escuchado grandes interpretaciones de una obra de teatro
alrededor de una mesa, en lecturas de obras. Pero el teatro se hace de
pie. Lo único que tenemos es una convención consciente. Lo que nos ayuda
es pensar que en el escenario todo es pura convención, pero consciente.
Vitez lo distinguía muy bien del convencionalismo, que es inconsciente y
aburre. Colaborar con la obra nos permite tratarla como un misterio, un
enigma, casi un acertijo. Descifrar siempre es lúdico. Imagínate que,
como ya hablamos en el primer punto de nuestro “método electoral”,
cuando actúas estás intentando contestar preguntas, casi acertijos. ¿Qué
es lo que más le duele al Doctor Stockman en la obra de Ibsen Un
enemigo del pueblo? ¿Qué no le hagan caso? ¿Qué no se atiendan a las
minorias? Sé concreto al actuar y escoger la pregunta. A mí me dolería
el insulto de ser llamado “enemigo del pueblo”. La calumnia duele. Las
palabras hacen daño. Olvidamos esto de tanto que nos hemos acostumbrado
al insulto, a la descalificación. Colabora con el autor. Intenta ver
cuál es la respiración que tenía al escribir la obra. La derecha
solamente quiere colaborar con el dinero, y el dinero no se hace
preguntas. Cuando el empresario mexicano Carlos Slim era el segundo
hombre más rico del mundo, detrás de Bill Gates, su pregunta era ¿qué
voy a hacer para ser el primero? Ya lo ha conseguido. Si encuentras la
colaboración con la obra tendrás una libertad enorme. Y surgirán un
montón de preguntas. Recuerda que el público o la asamblea están como
testigos, y eso es una suerte. Al final el teatro se convierte en una
especie de informe sobre el mundo para poder cambiarlo, como explica
Brecht. Cada vez que escucho a un creador decir que ya se sabe que el
teatro no cambia el mundo, me dan ganas de preguntarle que si no cambia
el mundo, ¿qué es lo que cambia?
El problema de colaborar es no tener distancia con la obra.
Pégate la mano a la cara y empieza a separarla poco a poco. ¿Verdad que
hace falta una cierta distancia para darte cuenta de que es una mano?
Pasa al dirigir, y sobre todo al actuar. Si nos “identificamos”
demasiado (lo que buscan algunos profesores de teatro: que nos
“fusionemos” con el personaje) no vemos nada. Identificación y
distancia. Situarse entre dos polos siempre es productivo. Si me
identifico demasiado no veo lo que hago, si me veo demasiado no puedo
identificarme. Es como estar entre el sueño y la vigilia. Generalmente
cuando el actor no sabe qué hacer o qué proponer, es que ha perdido la
distancia.
Hay que ver actuando. Significa distancia para ver dónde estoy y a dónde
quiero ir. Cuántos más obstáculos en el recorrido, mejor. La escena de
Romeo y Julieta sin el balcón (el obstáculo) valdría la mitad(20) . De
hecho, a veces, el obstáculo se convierte en lo más recordado de la
escena.
En el fondo somos lo que vemos, “Se convertía en lo que veía” dice Blake
en Milton. Hacia donde dirigimos la mirada también define quiénes
somos. El primer paso del fascismo es mirar hacia otro lado. En Valencia
el PP limpió a los inmigrantes de debajo del puente del antiguo cauce.
Ya no los vemos. Muy parecido al mensaje de Crisóstemis a Electra: mira
hacia otro lado. De nuevo los griegos, Electra, esa obra que si
colaboramos con ella va contra la morfina del siglo XXI que es la
indiferencia, el laissez faire, laissez passer… Si no duele, el problema
no existe.
Mejor colaborar con la estructura invisible de la obra que con la trama o la anécdota.
Tiene razón Nabokov “El estilo y la estructura son la esencia de un
libro; las grandes ideas son idioteces”(21) La estructura invisible
depende de vectores de fuerza, como en arquitectura, de ritmos, colores.
Es lo que no se ve y sujeta la obra. Da paso al subconsciente, al
delirio, sobre todo a lo que no esperábamos que iba a salir.
Las estructuras invisibles nos dan permiso para actuaciones vivas y
locas. Son como soportes. Igual que cuando uno llega a una pradera
enorme y tiene ganas de correr. Hay una pregunta vital ¿estamos
colaborando con la obra al hacer esto? Lo que termina ocurriendo es que
uno se toma muchas más libertades de las que en un principio pensaba.
Las buenas obras son “permisos para”. Si te obsesionas por La trama y la
anécdota acabarás atado al yugo de la razón. Y actuar razonadamente no
es muy recomendable. Algunos actores cuando dicen su texto lo razonan en
vez de encarnarlo.
La colaboración nunca es neutra. No hay que caer en la
ilusión, que se oye en la cantina de muchos teatros, de que “la obra
habla por si misma”. Una obra escrita es una maquinaria, a veces un
paisaje, de palabras, acciones y gestos lleno de intenciones. No es algo
inocente. Escoger colaborar con Electra es estar de acuerdo con el
derecho al pataleo y por extensión poner en evidencia un discurso
dominante. La pasión en los griegos ya surgía como una forma de oponerse
a algo. Cuando algo es intolerable aparece la acción. Las obras de
teatro no son estructuras inocentes. Tú decides qué teatro quieres
hacer.
Pórtate mal. En teatro se ocupa de comportamientos y la
mayoría de personajes mienten o desobedecen. Los comportamientos se
definen por relaciones. Las relaciones pueden ser entre personas (lucha
de clases), entre personas y un objeto (un niño nunca echa la carta al
buzón porque la boca del buzón es un león y le da miedo), entre personas
y atmósferas (cruzando el bosque sentí oí pasos…) Los comportamientos
se repiten y nos remiten a modelos. Los modelos de comportamiento
entonces se vuelven arquetipos. Un arquetipo, para entendernos, fue una
persona que vivió a la cual se le han ido cayendo por el camino los
caracteres exclusivos o personalísimos, que la hacían única, y se le han
ido atribuyendo cualidades típicas y ejemplares. Igual que una camiseta
cuando la has lavado muchas veces. Queda la letra gorda y desaparece la
pequeña. Aquiles es la valentía. El Capitán de la comedia del arte es
“el buscavidas”, etc. Es una mala noticia para los posmodernos pero
actuar es reinventar respuestas ya conocidas a situaciones que se
repiten a lo largo de la historia. El yo, finalmente, no tiene tanta
importancia en teatro. Los comportamentos se repiten. No somos tan
originales como nos creemos.
Huye de los directores posmodernos(22) , los profesores
posmodernos, y por extensión de las actuaciones posmodernas. Son todos
los que sustituyen la ética por la estética, no hay nada espiritual en
su trabajo. Son noticia porque dicen “pipi, caca, culo” en escena y la
panda de burgueses se escandaliza. Renuncian a los grandes relatos por
las versiones. Son narcisistas y se han olvidado de Prometeo. En el
fondo al poder le interesa la posmodernidad. No defienden nada y no
tienen valores. El teatro es sentido y transcendencia. A veces es una
plegaria que tiene muchos rostros, otras es un insulto que sana, siempre
es una casa con muchas habitaciones y una sola puerta que las abre
todas.
Se trata de saber qué es el teatro. Preguntarte, si ya llevas
unos años, ¿porqué sigues en él? o si estás estudiando ¿porqué quieres
entrar? Y sobre todo ¿de qué está hecho? La primera idea del teatro que
me fui haciendo eran las fotos que salían en unos cuadernos que editaba
el Inaem y que se llamaban El Público(23) . Estamos hablando del
año 1985, más o menos. A pesar de que tenía muy claro que quería ser
actor, las fotos en blanco y negro que veía en estos periódicos
mensuales me disgustaban: caras pintarrajeadas, flacas medio desnudas y
vestidos raros. El teatro me parecía algo pobre, como una sábana rota o
un perro flaco con pulgas. Me invadía una mezcla de miedo y “el cine es
mejor”. Seguro que era por haber estudiado en el bienintencionado
colegio del Pilar de Valencia.¿Acaso era yo de derechas y tenía miedo de
tener que pasarme de bando? No creo, era más bien tonto, y sin mucha
ideología, solamente un par de curas me hablaron de la teología de la
liberación, pero muy deprisa. Lo que pasa es que, yo no tiro mis
apuntes, tengo seis hojas sobre Kant y sólo media página escrita sobre
Marx en mi cuaderno de filosofía. La pregunta que le hice entonces a mi
profesor de teatro en el colegio, Manolo Gil(24) , fue ¿para hacer
teatro hay que ser de izquierdas? La respuesta inteligente que recibí no
os la daré porque entra en el terreno de lo privado, pero ahora me doy
cuenta que he tardado veintidós años en escribir este “Método actoral
para”. ¿Es mucho o poco tiempo? Ánimo a todos.
Jorge Picó
Vilanova i la Geltrú, 2007.
(1) Más información en www.ringdeteatro.com
(2)Platón lo explica mejor en La República o el estado (369b) Ed. Espasa Calpe, 1996. Madrid.
(3)“El memoricidio sigue siendo uno de los deportes preferidos de la derecha” ver el jugoso libro Rita Barberá el pensamiento vacío
del Profesor de Facultad de Economía de la Universitat de València,
Josep Sorribes en la editorial Els Llibres dels temps. pág 64 de la
edición digital.
(4)«la alcaldesa Barberá arremetió ayer contra la jueza que ha fallado a favor del Forum de la
Memoria y que obliga a facilitar las excavaciones arqueológicas para recuperar la
memoria de los republicanos represaliados por el franquismo. Barberá insistió en
que el fallo tiene juicios de valor políticos impropios de una sentencia. Periódico Las Provincias, 20-12-2006
(5)Solamente en la ciudad de Valencia se incorporaron más de 2 millones
de metros cuadrados de huerta a la categoría de suelo urbanizable,
Sorribes op. cit., pág 209.
(6)Para aquellos que se sonríen al ver que cito a Marx ahí va esta: “el
mayor teólogo del S.XX K.Barth se negó a condenar a la URSS comunista
argumentando que era al menos el intento de resolver un problema que
Occidente todavía no ha tenido el valor ni de abordar”
(7)Declan Donellan dice que “es un momento o más bien una situación
concreta en las que las personas intentan cambiar a otras, y en las que
ellas mismas están cambiadas. Este cambio se puede efectuar a varios
niveles y no es necesariamente un cambio a nivel consciente o
intelectual. Es la esencia del teatro y lo distingue de la “escena”
cinematográfica la cual no precisa un cambio de situación y donde
simplemente miramos una imagen que el director quiere mostrarnos”.
Impresiones.
(8)Leonardo Santos es bailarín y coreógrafo. Actualmente desempeña
funciones organizativas en el Centre Coreogràfic de la Generalitat
Valenciana. Colabora con ring de teatro.
(9)Jacques Lecoq(1922-1999), pedagogo francés, heredero de Jacques
Copeau, fundó su propia escuela de teatro en el año 1956. Sus enseñanzas
se recogen en el libro El cuerpo poético. Ed Alba, Madrid 2003. Más
información en www.ecole-jacqueslecoq.com
(10)Fundador con Simon McBurney y Annabel Arden del Théatre de
Complicité. Su último trabajo es Fragments, dirigido por Peter Brook. Se
vio en el Festival temporada Alta del 2007.
(11)Antoine Vitez “faire paser une idée”.
(12)La palabra griega para “maletero” es metaphor. Se lo leí a John Berger en Páginas de la herida pág 167. Ed Alfagura Visor de Poesía. Dice más cosas todavía.
(13)La Traducción es de Miguel Teruel, se la pedí para trabajar en el encuentro OLIVE 2004 celebrado en Valencia.
(14)Creo que era Nabokov el que decía a sus estudiantes que leyeran la literatura con la médula.
(15)Sí, sí, ya sé que Sartre repite esto constantemente en Un théâtre de situations. Ed. Gallimard 1992. Hay una traducción al catalán editada por el Institut del Teatre.
(16)Louis Jouvet Tragédie classique et théâtre du XIX siècle. Gallimard , 1968, pág 158.
(17)Després de la pluja de Sergi Belbel. Editorial Lumen Teatre Català Contemporani, Teatre Romea Barna 1993.
(18)La escena está magníficamente analizada en Écritures Dramatiques de Michel Vinaver, pág 271-309. Ed Actes Sud, Paris 1993.
(19)Hamlet, traducción del Instituto Shakespeare para Cátedra. Madrid 1998.
(20)Declan Donellan explica esto en The Actor and The Target, pág 137. Hay una traducción en la Editorial Fundamentos. Pero ves directo al inglés, if you can.
(21)Vladimir Nabokov Curso de literatura europea. Ediciones B, Barcelona 1997, pág 14.
(22)“Hi ha molts bocamolls en el món de la direcció d’escena. Hi ha gent
com Christoph Marthaler, que sempre fan gran teatre, i d’altres com
Calixto Bieto que només empren trucs, tot gira sempre al voltant del
sexe, no fan una reflexió profunda sobre les obres. Només busca
escandalitzar els burgesos i això ja està passat” Gerard Mortimer,
director de la Opera de Paris. declaraciones al diari Avui, 28 de agosto del 2007, pág 36.
(23)Por cierto, la más antigua que tengo es el número 27 y en la
contraportada sale la Fura dels Baus posando con modelos de
Otoño-Invierno para una revista del grupo Vogue de Milán. ¡Qué listos
han sido siempre estos chicos tan “rompedores”! Vivan las hemerotecas,
ellas nos salvarán, seguro.
(24)Manolo Gil es actor y director de teatro valenciano, fundó en grup
de teatre El Sambori donde empezaron entre otros, Rosanna Pastor, Toni
Aparisi y servidor.