No sé si he insistido bastante en que todo empieza por la sensación, ese proceso biofísico que hace que nos activemos, que nos pongamos a buscar en escena. El texto dramático, además de sentido, es sensación
Hola a todxs,
Como llevamos ya algunos días trabajando sobre la novela que nos ocupa, Temps d’estiu de Coetzee, he pensado hacer un pequeño recopilatorio de las ideas y conceptos de actuación que han ido saliendo en clase por si os ayudan a seguir trabajando en el montaje. Obviamente el papel es una cosa y el escenario es otra, digamos que el sentido de las cosas nos viene al actuar, no solamente porque las tenemos claras teóricamente, no es la cabeza quien manda únicamente en escena, sino un cuerpo sentiente que nos lleva a imaginar delante de los otros; pero a veces ayuda un poco de reflexión después de los ensayos. Algunas de las ideas, bastantes, vienen de un señor que admiro mucho, Louis Jouvet, otras de la escuela donde estudié y otras son préstamos de esa tradición que llamamos en español «actuar». Lo describo todo un poco esquemáticamente, a ver si ayuda.
Sobre nuestra adaptación
Parece que nuestro autor va confirmando la afirmación del poeta Aragon: «la novela es una maquinaria inventada por el hombre para entender la realidad en toda su complejidad» O sea, que la ficción nos ayuda a comprender la realidad, sin la fuerza del relato no vemos nada. La diferencia que hay entre la novela y nuestras vidas, explica John Banville, es que «en la novela hay un principio, un desarrollo y un final. En la vida no. En la vida no recordamos cuando nacimos y la muerte no es una experiencia de vida» Y tiene razón, ¡nuestra muerte la podemos imaginar, pero nunca la contaremos a alguien! Esto Coetzee lo sabe bien, cuando la Doctora 2 le dice a Vincent que cómo es posible «recordar fil per randa les converses mundanes que van tenir lloc fa tres anys» Coetzee además de justificar ante el lector sus diálogos tan precisos a pesar del tiempo elogia el poder y la convención de la novela. Además nuestra(s) doctora(s) es una psicóloga, y esto es no es inocente pues este oficio posee una curiosa posición: escuchan nuestras historias y al mismo tiempo comentan su desarrollo con una finalidad curativa. Aunque a veces parce que sea Vincent el médico… Es por eso que es clave, como vimos el otro día en clase, que no esté al mismo nivel que el resto de los personajes. Aunque es una doctora fuera de horas de servicio, y por tanto, lo que cuenta le afecta.
¿Os habéis preguntado porqué hay tanta sensualidad en el fragmento de «Julia»? Posiblemente porque estamos en un mundo de afrikáners, calvinistas de religión, blancos y muy nacionalistas. El calvinismo está muy ligado a la razón y la razón recela de las fuerzas irracionales. Por eso teatro, que opera más desde lo irracional y el subconsciente, y filosofía tienen una larga historia de desencuentros. Acordaros de Platón, quien pensaba que con la razón se curarían todos los males y que por ello el teatro había de ser vigilado y hasta condenado. ¿Por qué? Pues porque aunque la filosofía y el teatro se apuntan a analizar la existencia humana, la filosofía lo hace bajo el paraguas de las ideas, de forma directa, en el cara a cara del maestro frente al alumno, mientras que el teatro propone un desvío, un atajo: el atajo es la propia la representación y la distancia que ella conlleva. En lo que trabajamos hay mucho de esto, distancia respecto a la imagen que creo, la doctora a veces está dentro, otras fuera. Así entendemos mejor el despertar sexual de Julia, el cuerpo, su sexualidad es algo que escapa a la razón, es su forma de rebelarse delante de el hommo economicus, blanco y que juega con doble rasero hacia las mujeres que es Mark, su esposo. La memoria es escritura en la Doctora, y por tanto licencia, narratividad. Si os parece dejamos de hablar aquí de la novela y nos centramos en algunos conceptos de actuación
Sobre sensaciones, sentimientos y acciones.
No sé si he insistido bastante en que todo empieza por la sensación, ese proceso biofísico que hace que nos activemos, que nos pongamos a buscar en escena. El texto dramático, además de sentido, es sensación. Es fundamental que reviséis que sensación, a veces hablamos de música, tienen vuestros textos.
Cuando escucháis al compañero (¿lo escucháis o hacéis como que le estáis escuchando?…) no os llega solamente información sino un estado que acompaña a esa información. No sé, cuando nos piden limosna todo el que pide básicamente dice «dame» pero es el estado interior del otro lo que hace que nos conmovamos o no y aceptemos darle o seguir de largo. Acordaros del ejercicio del coro. Nos contagiamos estados, que es más interesante que simplemente seguir la forma de quien guía el coro. Proponerle a un actor o actriz que atrape una mano (acción física), huela una mesa o cruce un cementerio (se impregne de una atmósfera), o diga “el aire se serena y se viste de hermosura” es ya bañarlo en sensaciones. Y las sensaciones no se pueden inventar, son impresiones corporales que están inscritas en nuestro cuerpo y que el actor tiene que ser capaz de volver a jugarlas lo más ajustadamente posible a la realidad. Es como si acudiéramos al disco duro «sensaciones» que llevamos dentro. Acordaros del ejercicio que hicimos en clase: «Abro una puerta y me he equivocado de sala, camino con un cuenco lleno de líquido caliente, tropiezo y se vierte toda». En seguida veíamos quién inventa, quién anticipa las cosas antes de que ocurran, quién teatraliza y quién se acerca a la vida con gracia interior a lo que se siente cuando ocurre eso. A mi me enseñaron que esto era re-jugar la vida cotidiana (le rejeu en francés)
Muy pegaditas a las sensaciones están las emociones, que van muy rápidas, por eso el actor las tiene que domar como un caballo, son más inconscientes y son las que originan las respuestas corporales, el movimiento en escena. El gran peligro es autoestimularse, «darse cuerda solito» y pensar que solamente eso es actuar. Hay que acceder a ellas como quien accede a través de una puerta. Llegamos a ellas a través de las acciones en escena. Ojo, una cosa son las tareas, y otra las acciones físicas. Las acciones físicas transforman, modifican a quien van dirigidas. Y además son los síntomas de un estado interior, igual que la fiebre es síntoma de enfermedad.
Lo mismo ocurre con las palabras, son el resultado de un estado interior e igual que el movimiento son acción y transforman al otro. Y a partir de aquí llegan los sentimientos, que son más intelectuales y que muchas veces ahogan y paralizan al intérprete. Son más bien mapas de información dentro de los cuales se mueven las acciones del actor. No se pueden actuar. El actor se dedica a señalar interioridades, a sugerir, a darnos un mapa del inconsciente del personaje y es el espectador quien se emociona. Básicamente el gran secreto del actor tiene que ver con la conciencia de actuar. Ir de A a B. Del yo hasta la máscara escogida. Traducir una imagen, defenderla y no actuar las palabras. Metamorfosearse… otro día volvemos a la reflexión a medida que vayamos trabajando en los ensayos. ¡Nos vemos mañana en el aula!