Quizás al maestro se le reconoce por ser un obstáculo. Como una barrera que hay que saltar. Nos estrellamos una y otra vez contra ella hasta que cuando ya no está te das cuenta de que saltabas más que al principio.
Palabras sobre el movimiento y la pedagogía
Lo primero es agradecer la oportunidad a los “flotantes” de poder hablar de teatro y felicitarles por convocar a la gente para hablar de teatro, o dados los tiempos que vuelan, por el esfuerzo de reunir a la gente, independientemente del fin. El otro día comentaba con un amigo poeta que uno de los propósitos y logros entre la asociación de vecinos de la gente de su barrio es que se reunieran, algunas veces para solucionar problemas del barrio y otras simplemente para hablar. Consideremos esta tarde que somos los vecinos de la gran barriada teatral y que dejamos nuestros apartamentos, chales o cuartos alquilados en soledades teatrales para vernos por unas horas con el resto.
Gracias entonces, pero… ¿por qué yo para hablar del cuerpo del actor? Y si yo… ¿qué preguntas desde mi experiencia puedo plantear para que surja el debate público?
Creo que si me invitaron a hablar del trabajo corporal del actor es porque disfruto viendo a la gente moverse. Una de las ventajas de estar haciendo teatro es que siempre estás a un paso de dejártelo para hacer otra cosa aunque no lo haces, seguramente porque te permite ver y trabajar con personas moviéndose en un espacio y tiempo determinado. Qué gran oportunidad nos brinda el teatro: pones una marca en el suelo y dices “mira, de aquí hasta allá voy a ver cómo te mueves y por qué te mueves durante equis tiempo”. Poco a poco moviéndome y viendo moverse a la gente he conseguido hacer de esto una forma de ganarme la vida y un camino de conocimiento sobre el ser humano. He comprobado que el perfeccionamiento técnico va acompañado de un crecimiento como persona y lo mejor es que tengo la sensación de que nunca se acaba. Ahora, ya que me invitáis como profesor de movimiento de la ESAD de Valencia, tengo la enorme tarea de enseñar a otros a moverse mejor y de despertar la curiosidad en futuros actores para que hagan una lectura del teatro a través del movimiento. Las dos tareas harán subir su nivel de juego en la actuación. Si tuviera que poner uno de esos letreros que se ponían en los templos antiguos a la entrada del aula de trabajo escribiría: “se intentan capturar instantes de vida a través del movimiento, ojo que con calcetines a veces resbala”. ¿Acaso estoy sólo en este empeño? ¿Quiénes me facilitaron la tarea en este cometido? Más preguntas van saliendo al paso.
Puestos a echar las culpas señalaría a Fred Astaire y las películas de artes marciales. Aprender a moverme como Fred Astaire fue lo primero que realmente deseé de niño y como esto les sonaba muy raro y peligroso a mis padres me dejaron apuntarme a artes marciales que, ahora lo veo claro, fueron una forma disimulada de satisfacer mi deseo de bailar. Ver moverse a Fred Astaire es como ponerle zapatos a la felicidad y dejarla suelta. Mi madre le contó a mi mujer que se ponía la radio fuerte cuando estaba embarazada y notaba que yo me movía dentro al sonar la música. El movimiento empezó ahí, yo solito, sin tener que mostrarme delante de nadie, sin tener que justificar porqué me movía, libre y supongo que feliz. A veces intento reproducir esta sensación: apago todas las luces, me pongo música, dejo de moverme excepto un ligero balanceo de la cabeza que acompaña la música y los pensamientos se liberan. Muchas de mis creaciones han empezado así: inmóvil y a oscuras con música de fondo. Si la poesía como dijo Wordsworth es “la emoción que uno recuerda en la quietud” entonces el teatro es lo real que varios intentan atrapar en movimiento. Intentemos buscar más culpables aparte de mi madre y su antigua radio samsung.
Como culpables señalaría también a Jacques Copeau, y su colaborador Charles Dullin y a Jean Dasté, uno de sus discípulos. Los tres tienen una idea del teatro que me conviene, idea que supo inculcarme Jacques Lecoq a quien reconozco como mi maestro. Un teatro que privilegia lo físico y el gesto antes que la psicología o la introspección, esto se comprueba en su interés por las máscaras, Copeau empezó trabajando con la máscara que el denominaba “noble” y sus alumnos exploraron lo que ahora se ha convertido en la “máscara neutra” verdadero sustrato de cualquier pedagogía inspirada en el movimiento. El análisis psicológico de las cosas no da el mismo vuelo imaginativo que las máscaras. En un libro magnífico de Declan Donellan todavía no traducido, The actor and the target, habla de que las máscaras nos ayudan a desbloquearnos, dan el permiso para hacer cosas prohibidas, uno siempre puede decir “yo no lo hice, fue la máscara”. Todos eran artistas-pedagogos que indagaban en el imaginario y más que imitar la realidad, la sugerían. Y es que para resolver una de las tareas antes mencionada, la de enseñar a ver a través del movimiento y moverse mejor, uno debe defender una idea de teatro, que es casi como tener en mente un ideal de actor y tratar de descomponer y enseñar los pasos que hay que dar al menos para apuntar a ese ideal. Daré pues algunos pasos cogido de la mano de algún ilustre y casi de puntillas, consciente de que quien camina, tropieza. Un primer paso sería el de pedirle a los actores que están aprendiendo o quieren aprender que no hablen hasta que la palabra sea necesaria. Meyerhold hablaba de retirarle la palabra a los actores, Lecoq habla de concederles el silencio a los alumnos para comprender el fondo de las palabras. ¿Y si no hablo qué hago? Aquí hay varias manos a las que agarrarse, contemplo el “accionar” del que habla Stanislavsky. Pero empiezo a soltar las manos cuando el acento se pone excesivamente en lo mental. Me sugiere más el proponerle a la gente que reconozcan la realidad para luego poder reinventarla. Pasar por la experiencia real, el trato directo con las cosas que como dice Robert Wilson ya es una forma de pensamiento. No empezar con“cómo me movería yo si”… sino más bien empezar en cómo se mueve el árbol, el mar cuando está enfurecido o mi maestro de dibujo cuyos pies siempre marcaban las diez y diez. Reconocer, percibir, impresionarse. A partir de aquí ya tengo el terreno sembrado para estilizar la realidad, hacer abstracciones, transformarla, dar su parte invisible. Wilson y Peter Brook coinciden en que si ellos tuvieran que comenzar una escuela de teatro lo harían reaprendiendo a caminar a los alumnos, a sentarse, y otras acciones físicas aparentemente sencillas. Ese actor ideal sería capaz de jugar un personaje y al mismo tiempo capaz de poner en evidencia el espacio alrededor en su caminar. Un ideal de actor dúctil, disponible, “como el mercurio” en expresión de Brook y sobre todo que no llegue tarde.
Uno de los grandes peligros que nos acechan al trabajar con el cuerpo es el de la expresión. Está tan extendido que hasta las asignaturas se llaman “expresión corporal”. Si al menos se llamara “clase de impresión corporal”. Uno percibe lo que le rodea, eso deja una huella mayor o menor en el cuerpo dependiendo de la sensibilidad personal y al trabajar en teatro el actor tiene que ser capaz de darle una forma, un ritmo, un color, una dinámica. ¿Cómo hacerle entender al actor que trabaja con su cuerpo que expresarse no es necesariamente crear? Todos los cuerpos se expresan y todos tienen derecho a expresarse, solo algunos llegan a crear, son capaces de llegar a los niveles de juego que proponen los grandes territorios dramáticos: la tragedia, la comedia del arte, etc. Creo que es Eugenio Barba el que lanzó conceptos como “pre-expresividad” . Mi pregunta para aquellos que lo disfrutaron es :¿hay vida antes de la expresión? ¿Quién ha visto algo o alguien en la vida en estado de pre-expresión? Y ya puestos a debatir sobre otras manos que se nos tienden en el camino de la formación sobre todo me gustaría conocer a quien empezó a hablar del cuerpo como “herramienta”. Porque si el cuerpo del actor es una herramienta me pregunto dónde estarán las instrucciones. O la expresión de “afinar el cuerpo como si de un instrumento se tratase”. La pregunta despierta las sospechas de que quizás alguien escribió en un determinado momento estas instrucciones para que la herramienta del actor estuviera a su servicio o al servicio de otros. Léase: “yo voy a ser el director que afine tu instrumento hasta sacar de él preciosas melodías en forma de puesta en escena”. Estas son mis instrucciones para que la herramienta cumpla su cometido: entra por aquí, ponte allá, ¿puedes estirar el brazo más?, un poco más a la derecha así no tapas al que está detrás, etc… No sé, quizás exagero y. es una simple forma de hablar y había que comparar el cuerpo humano con algo y se le comparó con una herramienta o instrumento de trabajo. Que alguien recoja la pregunta, ¿no cambia todo si nos situamos ante el cuerpo humano como ante una fuente de conocimiento, una presencia poética y un misterio gozoso? Me mató una cita de William Morris leída en un libro de un amigo, la cita me persigue desde varios días: “El conocimiento nos ha traído humildad, y la humildad esperanza”.
De las últimas preguntas que lanzo tendría que ver con el entrenarse o el training vale, de acuerdo pero ¿para qué? ¿Qué entreno cuando me entreno? Sobre este punto hay varios apuntes para el debate que me gustaría lanzar. Siempre me pregunto ¿seguirán entrenándose cuando todo esto de la escuela termine? Me preocupa que alguno crea que el entrenamiento ya hace al actor y sobre todo me preocupan los entrenamientos que son independientes, que no llegan a relacionarse nunca con un estilo o género teatral. Copeau habla de preparación corporal, cercana a la gimnástica dramática, antes que de entrenamiento que es un termino más empleado, entre otros, por Michael Chejov. La directora del Théâtre del Soleil explica que uno no aprende a hacer ejercicios sobre la escucha o la presencia para trabajar el clown, sino que haciendo el clown uno aprende lo que es la disponibilidad y la relación al público. De nuevo son los grandes territorios dramáticos los que nos llevan de la mano y contienen los futuros teatros posibles.
Ahora que he llegado casi al final de mi exposición la releo y digo ¿de verdad puedes enseñar todo eso? Pues no, claro que no. Es que para eso se necesita un maestro, y yo, acabo de llegar. Hoy parece que los maestros están pasados de moda. Cada uno va con su verdad en el bolsillo como si fuera el carné de conducir. ¿Cómo se reconoce a un maestro? ¿Por su aire ceremonioso? ¿por qué engola la voz al hablar? ¿porque dice cosas profundas? Antes estaba muy claro: se creía en la humilde copia, el artesano hacía y los demás copiaban. Ahora está tan de moda eso del “sé tú mismo” cada vez que me cruzo con Operación Triunfo en la televisión no paro de oír “tú sé tú mismo, sé tu mismo”. Hombre si en teatro casi funciona mejor antes de saber quién soy mejor el quién me gustaría ser. Mi maestro de teatro afirmaba que ponía a los alumnos a hacer lo mismo, con la intención de igualarlos y así las diferencias de cada uno surgían con mayor fuerza.
Quizás al maestro se le reconoce por ser un obstáculo. Como una barrera que hay que saltar. Nos estrellamos una y otra vez contra ella hasta que cuando ya no está te das cuenta de que saltabas más que al principio. Lo importante es saber a qué altura se pone la barra o el obstáculo, y no olvidar que en el salto, el impulso es lo que cuenta. Pues eso, a moverse. Gracias.