Cada personaje escrito es un intento de acercarse y definir lo humano, una batalla bellamente perdida ante la indefinibilidad humana
La vida va delante
No se puede hacer Teatro solamente con el teatro. Hay que mancharse de vida primero. Cuesta porque significa abrirse al otro, a lo desconocido, entrar por la puerta estrecha, rozarse, dejarse herir, cantar al final del día lo trabajado. Cuidado con pasar por el teatro con guantes de plástico de hospital, en la asepsia del texto, sin encarnar nada, evitando manchas y heridas vitales, sin dejar que sea la piel quien respire, actúe y muestre al público nuestro subconsciente y nuestra fragilidad.
Recuerdo de humanidad
Si el teatro contribuye de alguna forma a humanizar esta sociedad es porque nos recuerda que no hemos hecho otra cosa que vivir en el interior: ese lugar donde el personaje se pelea con lo imposible. La máscara es el altavoz de esa intimidad (im)posible hecha palabra, gestos, actitudes.Venga, recordémosle al hombre su humanidad desde la escena.
Morada e instalación
Para el actor su personaje es morada y nunca instalación. En la morada podemos compartir esperanza, misterio y sobrecogimiento con el público. En la instalación únicamente aburrimiento. Notas trabajo «In the Wars», Wellington
Cuando Jacques Lecoq hablaba de que «tout bouge» (todo se mueve) nos estaba descubriendo un apetito humano hacia el movimiento como un don
Cada personaje escrito es un intento de acercarse y definir lo humano, una batalla bellamente perdida ante la indefinibilidad humana»
Necesitamos de la dificultad del páramo y la niebla en el escenario para no caer en el decorado psicológico y dar razones de esperanza.
Cada vez que he intentado que el teatro sea conjetura, hipótesis, la vida del escenario me ha desbordado en las conclusiones.
Maradona y Stanislavsky
Igual que la historia del Barça habría sido diferente si a Maradona no le hubiera lesionado Goicoechea, la del teatro del S.XX también si Stanislavsky no se hubiera puesto enfermo en la mise en scène compartida de Hamlet con Gordon Craig en 1910. Algunos de los hallazgos que nos impresionan de Ivo van Hove u otros grandes actuales se estaban fraguando entonces. Como el desdoblamiento de dos personajes en un solo actor. Lo vimos en las Tragedias Romanas en el Lliure, pero otro director de la época, Nemirovich-Dachenko ya lo practicó en su puesta en escena de Los Hermanos Karamazov donde el actor hacía de Ivan y de demonio con un simple cambio de entonación.
La leyes (del teatro) y Meyerhold
Si a Meyerhold se le considera el padre del teatro moderno es por el uso que supo hacer de la convención. Allá por el 1906 fue de los primeros en entender que «el arte y la vida están gobernados por leyes diferentes» Su inteligencia consistió en entender que el público llega con las leyes de la vida «aprendidas» a la butaca y ansía las leyes del teatro para descubrirlas, saborearlas internamente. Por ejemplo: si a uno le cae agua caliente en las piernas y está sentado, naturalmente su movimiento será hacia detrás, de «huida». A lo que el director ruso se dedica es a descubrir e investigar el apetito del espectador por los «recursos especiales del teatro» Y sobre todo a explotar ese margen de misterio que consiste en que el espectador es capaz de suplir con su imaginación lo que simplemente está sugerido, e incluso no dicho. Para él cada espectador era un «descodificador» Stanislavsky se enredó y terminó tropezando con las apariencias mientras que para Meyerhold la realidad era inestable, el espacio era simbólico, único. Su gran discípulo es Brecht (cambios de perspectiva, interrupción de las escenas para crear tensión rítmica…) y más tarde Bob Wilson quien afirma meyerholdianamente «que no hay otro espacio en el mundo como el espacio escénico» No hay que entender su trabajo como un combate entre artificialidad contra realismo, sino como un chapuzón en la modernidad donde el mundo se ve desde múltiples puntos de vista. Ahí fue donde Meyerhold fue un profeta teatral de su tiempo. La foto es California en los 20 y 30, la pongo por lo de la realidad inestable…
Silencio para comprender lo que no se puede decir
De Jacques Lecoq aprendí que hay dos silencios. El anterior a la palabra, dramáticamente el más interesante, porque el personaje todavía no atado por el acto de hablar transita por diferentes estados interiores desequilibrándose y equilibrándose (o sea en movimiento)
Y porque desde el silencio puede saborear su interior para que la palabra nazca y ocupe la escena como una mancha de aceite extendiéndose.
En autores como Pinter, explica Peter Hall, un autor que trabajó mucho sobre el silencio, los tres puntos (…) son como un momento de incoherencia del personaje, de búsqueda de la palabra.
Y una pausa es un momento de tensión no verbal y el silencio sería un momento de crisis.
Y está también el silencio de después de la palabra, menos interesante dramáticamente. Como cuando has apagado un fuego y solamente queda ver el humo extinguirse entre los rescoldos de la palabra pronunciada.
Para Le Breton, otro francés, el silencio es una resistencia política.
Palabra y discurso en Teatro
Vuelvo a salir del teatro, y ya van dos, y pienso que al final lo más «moderno» va a ser encarnar un personaje y contar una historia. Pero igual es la edad y me pasa al ver a los nuevos creadores. Lo digo porque no es lo mismo el discurso que la palabra, que nos transforma aunque no siempre la comprendamos. Los espectáculos que se ocupan solamente de «denunciar» estructuras injustas olvidan que las estructuras no tienen algo interesante que es la conciencia de que algo va mal y así en el discurso se pierden dramáticamente todos los esfuerzos que hace el personaje por sepultarla, desconocerla o ignorarla. No basta con decir «Voy de A a B», queremos ver cómo el personaje se comporta en ese recorrido